Hong Sang-soos evige karusell

En av grunnene til at den sørkoreanske regissøren Hong Sang-soo makter å lage så mange filmer – med mer enn en film i året utkonkurrerer han til og med Woody Allen – er trolig at han ikke trenger å lete så lenge etter location. Han trenger ikke så mange sett, i det hele tatt. Repetisjon står sentralt i Hongs filmer. En gjeng bekjente treffes stadig på den samme baren. To kamerater forteller skrøner om og om igjen over litt for mange øl. Gjentatte besøk avslører nye, kompliserende lag i forholdet mellom to eks-kjærester. De samme historiene fortelles om og om igjen med små, nye variasjoner som heller salt i gamle sår.

Hong Sang-soo

Det er litt som i Seinfeld. I den seien skapte manusforfatterne et eget språk av gjentakelse og helt hverdagslige enkeltord kunne bli hysterisk morsomt bare det ble gjentatt ofte nok, i forskjellig tonelag, med riktig blikk, og riktig rytme. For gjentakelser er morsomme. Gjentakelser forteller noe. Og i Hong Sang-soos lo-fi rom-comfilmer graver de stadig dypere hull for våre smått patetiske hovedkarakterers kjærlighetssorg.

Kritikere har ikke unnlatt å påpeke det Eric Rohmer-ske i Hongs filmer. Velartikulerte, utdannede mennesker snakker høyt og lavt om livet, døden, kjærligheten, men fumler det til på trist vis i det private. Det prates og prates, men humor oppstår i avstanden mellom det intellektuelle perspektivet til figurene og deres klossete væremåter. Mellommenneskelige forhold blir det vanskeligste av alt.

Med Woman on the Beach (2006) minner til og med tittelen om Rohmer. Som i flere av Hongs filmer finner vi et trekantdrama mellom folk som kanskje tror eller håper de har et romantisk forhold sammen. På et slags ferieopphold ved en strandby finner vi, igjen som i flere andre Hong-filmer, karakterer med akademisk eller kunstnerisk bakgrunn som viser seg å stort sett være smålige, barnslige dårer. Patetiske mannfolk med noen glass innabords strever etter å finne en plass for seg selv.

Det spoiler ikke for mye å si at all flørt og fumling våre helter kan mane fram ikke fører til noen jubelscene av en happy ending med bukett og hvitt slør i kirken.

Det samme gjelder for Hahaha (2010), der to kompiser forteller skrøner om en tur de hadde, hver for seg på forskjellige tidspunkt, til byen Tongyeong. Som i ‘Woman’ er hovedkarakteren en tafatt filmskaper, og mens de to kompisene snakker om sine opplevelser i Tongyeong, og skråler over alkoholen, viser det seg at de har truffet de samme menneskene, og at inntrykkene deres ikke går helt overens med hverandre. Vi vender stadig tilbake til våre venner ved de billige hagemøblene, og rundgangen av historier med de samme karakterene gir oss et stadig morsommere innblikk i de to mennenes sinnstilstand.  De håpløse framstøtene bak skrønene ender ofte med tårer.

Strengt tatt fører ikke noe til noe i noen av Hongs filmer. Det  blir ingen store klimaks, ingen forløsende forståelse mellom to gamle kjente. Vi får bare et innblikk i mennesker som går på tomgang, eller som er besatt av en ting, et sted, en person de ikke kan rive seg vekk fra. Vi ser de filosofere, vi ser de gjøre et eller flere fremstøt, mot en gammel venn, en eks-kjæreste, og vi kan bare le av dem og humre over noen halv-vise observasjoner før vi, og Hong, går videre til neste film.

Hong Sang-soo lager ikke store filmer. Man kan vanskelig si «dette er Hongs mesterverk, hans definerende film». Men han er jevn. Han lager små, morsomme, av og til hysterisk morsomme filmer om mennesker og forhold, hvert år, og de er stort sett alltid verdt å se. Han har blitt en festivalgjenganger, spesielt i Europa, og til og med laget filmer med storheter som Isabelle Huppert. Uten at filmene blir mer storslåtte eller høye på seg selv av den grunn. Lik menneskene i hans filmer dukker han opp, år etter år, gang på gang, og forteller relativt like historier som hver gang avslører litt nytt om hvor vanskelig det er å snakke seg ut av livskrisene.


Myten om den nye vinen

I en artikkel i fjor høst friskmeldte nærmest Slate rom-com-sjangeren med tittelen «The Rom-Com Reborn».  Forfatteren innrømmer at så og si alle ‘straight -up rom-coms’ de siste 25 årene har vært dårlige, men nå, i et nytt format, litt annerledes enn før, er den gjenfødd.  Forfatteren bruker filmen «The One I Love» (2014, Regi: Charlie McDowell) som eksempel på en ny bølge rom-coms som skiller seg ut fra de parodisk formulaiske, kjipe eksemplene som har gitt sjangeren et dårlig rykte. New York Times skrev i en lignende artikkel at indiefilmskapere har skapt en ny type ‘quirky’ rom-coms som generelt tas godt imot av filmkritikere.

oneilove

Mark Duplass og Elisabeth Moss i «The One I Love»

Et utgangspunkt for begge disse artikkelene er en Grantland-sak som spør seg hvorvidt  den romantiske komedien har utspilt sin rolle. Er dens relevans lagt igjen i en tid da humor rundt «menn fra Mars og kvinner fra Venus» og misforståelsene dem imellom var hysterisk morsomme? Har vi vokst fra det?

Slate og New York Times virker å svare at alt som trengs er å modernisere stilen. At filmskapere med ‘quirky’ ambisjoner kan dekonstruere et forhold mellom to mennesker på spennende nye måter. «The One I Love» er ikke et godt argument for det synspunktet. Filmen har et ok spennende utgangspunkt – et par på parterapi blir sendt til skogs for å finne fred, uforstyrret og alene i et feriehus. De skjønner etterhvert at i et uthus finnes dobbeltgjenger-utgaver av dem selv som muliggjør leken, og kanskje farlig, utforsking av hva det er i sin motpart de liker, og ikke liker. Filmen blir dessverre for opphengt i sin sci-fi gimmick og glemmer å utvikle de to karakterene videre. Dessuten er det lite komikk her, og filmen båssettes enklere blant en ny bølge high concept-filmer et sted i 2000-tallets indie drama-landskap.

Grantland nevner Spike Jonzes «Her» (2013) som et annet eksempel på en film som prøver å puste nytt liv i sjangeren, og vi begynner å ane et mønster. De nye håpene for sjangeren strekker seg langt unna de klassiske utgangspunktene for kjærlighetshistorier, med sci-fi og moderne unnskyldninger for hvorfor det er relevant  å fortelle historien. Dette er ikke egentlig filmer som tilbyr rom-com-sjangeren og ‘straight-up rom-coms’ noe nytt, kun mer eller mindre smarte arthouse-fabler for middelklassen.

her

«Her»

Man kan kanskje skjønne hvorfor filmskapere er redde for å lage rett-fram romantiske komedier. Mange relativt nylige filmer som til premieren ble mottatt omtrent som den nye vinen Slate snakker om nå, ser i dag daterte og pinlige ut. Vi husker med gru den inderlige indiepop-schmaltzen i Zach Graffs «Garden State» (2004), og en av filmene som virkelig gjorde ‘quirky’ til et skjellsord og et twee soundtrack til en varsellampe, «Juno» fra 2008. Er man for opptatt av å gjøre om sjangeren til sin egen greie kan det gå veldig galt.

Vi trenger ikke snakke høyt om suksessen Judd Apatow hadde med sin serie filmromanser der bleikfeite, barnslige menn overbeviste pene, smarte damer om at skjebnen førte de sammen. Apatow gikk på mange måter på tvers av det som gjorde flere romantiske komedier til mesterverk i sin tid (på 30-tallet og utover) – han var barnslig opptatt av humor rundt hvor forskjellige utgangspunkt menn og kvinner har, i rak motsetning til de likestilte sparring-partnerne som turtelduene nesten alltid var i de beste rom-comene fra Hollywoods gullalder.

pride-prejudice_2460050b

Så hadde kanskje The Atlantic en bedre vinkling på historien da de hevdet at den romantiske komedien er død, men filmromansen som sådan møter lysere tider. Det finnes ihvertfall nok av kritikerroste dramafilmer post-2000 med mellommenneskelige sonderinger, selv om ikke alle huskes like godt et par år senere. Men disse har lite til felles med sjangerikoner som «The Awful Truth» og støtter bare opp om inntrykket av at den nye vinen Slate med flere snakker om ikke har noe med sjangeren å gjøre.

Kanskje er det derfor man på 90- og 2000-tallet har vært så glad i Jane Austen-filmatiseringer: De er skuddsikre påminnelser om ingrediensene som gjorde sjangeren så appellerende for publikum og filmskapere i utgangspunktet: De intellektuelle duellene som gjør forhold spennende og den slu satiren som forteller oss noe om vårt samfunn mellom de søte øyeblikk.

 


Preston Sturges’ juleevangelium

«Remember the Night» (1940) var det siste manuskriptet Preston Sturges skrev før han ble regissør. Han var lei av at regissører fikset og trikset med manuskriptene han skrev og fant ut at han måtte ta full kontroll selv. Men han skrev trolig aldri noen bedre film enn den Mitchell Leisen regisserte.

remember

«One of these days one of you boys is going to start one of these scenes differently and one of us girls is going to drop dead from surprise.»

Remember the Night er kanskje den beste julefilmene som er laget. «Julefilm» er ingen tydelig definert sjanger, selv om jeg har lekt med tanken på et ratingsystem basert på julekosnivå, og jula dominerer ikke plottet i Remember the Night, men vi får fine julescener, varme stuer og pakkeåpning, og glade budskap står definitivt i sentrum. En julefilm.

Noe av magien i filmen er at vi likevel slipper moraliserende pekefingre. Lee Leander (Barbara Stanwyck i en så god tolkning at Sturges etterpå satt seg ned og skrev en komedie skreddersydd for henne) er en tjuv og skurk som stjeler et smykke i julerushet og må møte i retten. Aktor John Sargent (Fred MacMurray) er spesialist på å få satt kvinnelige mistenkte i bur, skjønner at en juleklar jury barmhjertig innstilt ikke vil dømme noen, og får utsatt saken til over nyttår. Påvirket av julestemningen selv betaler han kausjon for Leander, som gjennom en misforståelse ender opp i hans eget hus. Plutselig må aktor og skurk feire jul sammen, og Lee blir med John hjem til hans familie. Scenen er satt.

I mange tilsvarende tilfeller ville scenen vært satt for forvikling og farse, der Stanwycks skurkebakgrunn skjules og skjules før den endelig oppdages til stor konflikt. Kanskje kunne hun tårevåt forklart hvorfor hun måtte ty til tyveri for å redde seg. Men ikke i Remember the Night. Den unngår det enkle sentimentale og komiske og gir oss heller en julefortelling om medmenneskelighet på det mest grunnleggende. John Sargents familie får  tidlig greie på fakta og fortsetter å behandle Leander med varme og omtenksomhet. Hun får feire en god jul med mennesker som bryr seg om hverandre, og Sargents mor konkluderer med at det eneste hun nok har manglet er kjærlighet, ikke straff og instruks. Leander vil ikke bortforklare forbrytelsene med at hun er kleptoman, eller at hun var sulten. Selvsagt er ikke alt rosenrødt, og uten å avsløre for mye er tross alt Leander på vei mot en ny rettssak, og en avslutning på filmen som er enestående god men ikke utelukkende ‘happy’, men kunstig konflikt er ikke filmens drivstoff.

Mye av det ligger i manuskriptet. Sturges er vittig og skarp, men ikke bare det. Der andre filmer ville endt en scene når følelsene var på bordet tar Sturges dialogene hakket lengre, og lar karakterene observere og stille spørsmål på en måte som føles ‘sann’ og naturlig. De stikker inn i sakens kjerne og lar oss forstå at reelle indre konflikter finner sted. Dette blir så filmens appell: At vi får kjenne på ekte menneskers utfordringer, smerte og glede, satt i en ofte morsom og kvikk film som også byr på komikk og til og med action. Igjen får vi et eksempel på en film der et noe søkt, konstruert utgangspunkt overhodet ikke står i veien for ekte følelser så lenge man ikke undervurderer publikums interesse i mennesker av kjøtt og bein.

Manusforfatter Sturges likte ikke at regissør Leisen kuttet i manuset hans og forandret fokuset over på Stanwycks karakter, og fikk til slutt nok av å være underlagt regissørers smak og behag. Men Leisen var en smartere regissør enn han ble gitt kreditt for og bidrar betraktelig til å gi filmen et mål og en mening. Morsomt nok hevdes det at Billy Wilder, som også var manusforfatter først, også var misfornøyd med Leisens endringer på hans manus for klassikeren Midnight (1939, regi: Mitchell Leisen) og bestemte seg for å bli regissør. Leisen var altså ansvarlig for at flere gode manusforfattere ble gode regissører, men han kunne definitivt sin sjanger selv. Alene ville trolig Sturges skydd det sentimentale i så stor grad at filmens hjerte forsvant.

Barbara-Stanwyck-Mitchell-Leisen-John-Gershgorn-Remember-the-Night

Barbara Stanwyck og regissør Mitchell Leisen

Barbara Stanwyck var en ekspert på denne type tøffe, trøblete karakterer og gjør sitt til at filmen aldri ender opp med å handle om en skurk som ser lyset og blir snill og god. MacMurray, som senere spilte mot Stanwyck i Double Indemnity (1944) og under castingen da uttalte forskremt at han var feil mann for rollen fordi man faktisk «had to act» i en seriøs rolle som det, glir lett inn i rollen som sympatisk og tilbakelent familiemann. På mange måter gjør Stanwyck og MacMurray i Remember the Night den motsatte filmen av Double Indemnity  med roller motsatte dens kyniske, kalde mordere – en film om forståelse og vennskap, helt uten falske fakter.

 

 


Begin Again – en ny start?

Jeg har tenkt å ta tak i (det vil si ihvertfall skrive et par innlegg om) den nye vinen romantiske komedier, filmer som nylig er sluppet til generell god mottakelse og omtaler som gjerne nevner noe om hvordan filmene overgår sjangerens ruskete rykte. Slate Magazine skrev sågar en artikkel i sommer kalt «The Rom-Com Reborn» der de nevner filmer som «gjenoppfinner sjangeren». Mer om den senere – Begin Again er ikke blant filmene nevnt i artikkelen, men kunne fort vært det, med 82% på Rotten Tomatoes , 7.6 på IMDB og et soundtrack høyt på Billboard. Regissør er John Carney, iren som i 2007 ga ut den bittelille musikalfilmen Once som nærmest ble en box office-sensasjon i forhold til budsjettet og vant Oscar for beste sang. I land såpass langt borte fra Irland som Sør-Korea er Once et allment akseptert referansepunkt, en film ‘alle’ kjenner, og Falling Slowly en allsangsfavoritt.

beginagain

Carney er tilbake i musikal-ish-sjangeren med Begin Again, og budsjett og stjernegalleri er oppgradert. Gretta – eller Keira Knightley, mer sjarmerende som skuespiller for hvert år vi kommer unna Pirates-filmene, er vår hovedmusikant, en singer-songwriter med et turbulent forhold til popstjernen Dave Kohl (spilt av popstjernen Adam Levine) bak seg og en karriere på hell. Hun møter Dan, spilt av Mark Ruffalo – alltid passe rufsete og løs i fisken til å bli hyret som ufarlig sjarmør – en plateprodusent med dårlig hitprosent de siste årene og en jobb som henger i en tynn tråd. De møtes, hennes musikk fenger Dan, og sammen ender de opp med en plan om å spille inn plate. Begin Again er kanskje strengt tatt ikke en rom-com-musikal, og kudos til Carney for mindre forutsigbare vendinger – søt musikk oppstår mellom Ruffalo og Knightley, men bare bokstavelig talt, for selv om Knightley er fram-og-tilbake et par ganger i forholdet til Levine er ikke hennes romantiske eventyr filmens fokus.

Like fullt er mange velkjente sjangerelementer til stede, og da både om man tenker på sjangeren som rom-com eller som moderne, ‘smart’ amerikansk dramedy. Levines popstjernekarakter blir en skissert karikatur, ‘den andre mannen’, Knightley og Ruffalos første møte finslipt formulaisk, de store klimaks polert meningsfulle. Ekstra traurig er det at Han skal gjøre noe stort ut av Henne, igjen («I cannot believe what he’s done to your songs!»). I en scene i filmen sier Ruffalos karakter til Knightleys at han liker å sette på seg høretelefoner og se på hverdagslige ting rundt seg, for banale øyeblkk blir interessante  og tunge av mening satt til et soundtrack. Her føler jeg Carney avslører litt vel mye av egen strategi som filmskaper, for både Once og Begin Again er for rike på nettopp disse banale scenene med søt musikk, og sitatet blir en ikke helt flatterende oppsummering av regissørens karriere.

Ellers er filmen virkelig rik på musikk og fremføringer av filmens originale låter, som skal være en del av Grettas album. Vi hopper fra performance til performance der Knightley med musikalske cameos som Cee-Lo Green blant artistene i hennes band spiller inn plata på alle mulige slags steder i New York. Som med Once fenger ikke den introspektive gitarstrummingen og de naive tekstene meg i særlig grad og der ligger vel hovedforklaringen på hvorfor jeg ikke kan si at filmen fungerer hverken som drama eller musikal. Den musikalske profilen er beige-grå og låtene flyter sammen i en grøt som gjør det vanskelig å huske noen høydepunkt eller følelsestunge sentrale øyeblikk. Men Carney og hans låtskrivere treffer åpenbart noen der ute. Igjen er hans soundtrack på toppen av de Sør-Koreanske hitlistene.

once

Filmen ender opp som alt for pregløs i forsøket på å skape magiske øyeblikk etter øyeblikk. Once hadde i det minste et fengende utgangspunkt – en Brief Encounter-aktig fantasi om to mennesker som bare tilbringer et øyeblikk sammen og lar de sterke følelsene brenne ut der og da. Begin Again er et mer tradisjonelt narrativ og sper på med underlige sidesprang. Blant annet får vi bli med på et subplot der hans datter Violet (Hailee Steinfeld) lærer seg at det ikke er kult å kle seg sjuskete og blir striglet og aksektabel (??).  Hint om aktualitet med spark til dagens dårlige inntjeningsgrunnlag for artister blir bare det, løse hint.

Jeg setter pris på Carneys ide om å lage en mer jordnær Music and Lyrics , men håndverket er ikke godt nok til at det føles som et reelt alternativ til noe. Begin Again er egentlig bare mer av det samme om igjen.


Hvordan skaper vi flere som Armond White?

For å skrive et innlegg om National Reviews filmkritiker Armond White strekker jeg rammebetingelsene for denne bloggen ganske langt – men siden han som kritiker blant annet har kjempet utrettelig for kritikerslaktede romantiske komedier sier jeg det er greit. White, som gjennom mange år har vært nettkjendis for sine kontrære kjerringa-mot-strømmen-anmeldelser og korstog mot kritikerfavoritter, var forrige uke ute med en sedvanlig tirade, denne gangen formet som oppsummering av de 20 filmene som har «destroyed art» siden 2004 og ført til et politisk og moralsk brudd mellom leire i filmverdenen, ledet an av kyniske kritikere.

Listen er ikke overraskende for folk som kjenner Armond White som merkevare og provokatør. White er bare et «nett-troll» ifølge de mange ‘haters’ som hoier og ler på sidelinjen og gnir seg i øynene av vantro når deres favoritt nevnes blant årets verste, eller som det mindreverdige motstykket til en pupertal prompekomedie. Dette er Whites metode: Sett en populær og kritikerrost film opp som et symbol på alt som er feil med film og det amerikanske samfunnet, tilby sveipende kommentarer om dens relasjon til alt fra Obama-administrasjonen til Hollywoods rasespørsmål og anbefal heller i glødende ordelag en film som ofte ligger under 10% på RottenTomatoes.

armond-white

Armond White

I manges øyne har White vært en ren klovn helt siden han begynte å få oppmerksomhet på nett for sine sprell. Hans raseri mot så og si alt som er kritikerrost blir endimensjonalt tøv i manges øyne. Men hans kritikere har humret med og ventet spent på hva slags søppel han velger å hylle neste gang, og denne uskyldige klovnerollen har stått  noenlunde uforstyrret, helt til White tok sine sleivspark til den virkelige verden. Gjennom et par prisutdelinger og samlinger de siste åra klarte han å skjelle ut prisvinnende skuespillere så de visstnok var på gråten, og rope mot regissør Steve McQueen “You’re an embarrassing doorman and garbage man”  og dermed oppleve å bli kastet ut av New York Film Critics Circle Awards. Nå var han bare plagsom. Fysj og skam, at sånne tullinger får boltreplass i det hele tatt, ble omkvedet.

Faktum er derimot at White, gjennom å stå på sitt, har inntatt en posisjon som i det ensformige, mainstream kritikerlandskapet har stått ubemannet og uten håp for fremtiden. Han har, som en svart, homofil, republikansk og kontrær filmanmelder per definisjon blitt en genuint alternativ stemme – og virkelig viktig fordi han provoserer så grunnleggende, nekter å spille på lag med de andre selv i pent kledde omgivelser på prisutdelinger, ikke skriver det han skriver om en påtatt klovnerolle han legger vekk når han trår ut på gaten, og som heller vil rope ut upassende skjellsord til kolleger enn å bli venner med de.

Det er ikke et akseptabelt alternativ å bare flire av og forkaste Armond White når han er den eneste som oppfyller noen helt grunnleggende kriterier for å kunne sies å tilby et alternativ til den stort sett enige og konsensus-vennlige veggen av etablerte filmkritikere som trolig også ser ganske like ut på utsiden.

Det betyr ikke at vi skal sitte her og hylle det Armond White skriver bare fordi han skriver det. White kunne vært så uendelig mye mer interessant som skribent og hans anmeldelser så verdifulle i dialogen rundt film og filmkritikk, om ikke han var så slepphendt med dårlige poenger og så ofte dårlig til å presentere selv de argumentene som kan ha noe for seg. I hans nyeste liste langer han for eksempel ut mot «The Dark Knight» (2008) fordi den «underminerer heroisme, forkaster sosialnormer og omfavner anarki», selv om de av oss som har sett Nolans Batman-epos umulig kan konkludere med annet enn en at en konservativ anti-opprørsk ideologi med moralpolitiet Batman i spissen seiret.

Hovedproblemet er at når han finner en kjepphest å ri, om Obama-administrasjonens rasepolitikk, for eksempel, og filmkritikeres blåøyde venstreorienterte verdenssyn, og så videre, så må filmene han anmelder passe inn i hans raljering koste hva det koste må. Svært ofte blir assosiasjonene hans dypt komiske, tidvis tragiske. White ligger ikke så langt unna internett-memen «Thanks Obama» i subtil skyldsfordeling. Av og til treffer han likevel, om ikke annet som en nødvendig protest mot enkelte filmer som glir alt for motstandsfritt gjennom kritikermaskineriet.

Like fullt handler ikke dette om hvorvidt White overbeviser oss med sine poeng, eller om filmene han liker er gode. Han er den han er og har et bredt publikum og et forum for sine utspill og er derfor viktig. Alle som er interessert i at filmkritikk skal bety noe må være interessert i at filmer dekkes av alternative stemmer –  sinte, plagsomme stemmer, kjeftesmeller og bråkmakere, kritikere som brenner intenst for filmer alle andre hater.  I dag er enigheten så kvelende  at når en anmelder gir kritikerroste filmer dårlig omtale kalles han eller hun for «oppmerksomhetssyk» eller provokatør. Kanskje fjernes vedkommende fra Rotten Tomatoes for å ha vært for uenig med de andre.

I Norge har vi hatt noen få kontrære kritikerkjendiser som pensjonerte Arild Abrahamsen, selv om han  på ingen måte stod utenfor og så inn på samme måte som White, og mest ble sett på som en trivelig nisse. Det blir færre og færre fulltidsansatte, bredt leste filmkritikere, og derfor er det vanskelig å være optimist for at utvalget skal bli mer variert. Aggregatsidene på nett har bare bidratt i enda større grad til å gi inntrykk av at det ikke er vits i å debattere verdien av noe. Man må likevel håpe at flere enda bedre filmkritikere med meningers mot er like gode til å provosere seg inn i rampelyset som Armond White.


Er en dokumentarfilm tidenes rom-com?

Enkelte prosjekt er så knyttet til en tid og et sted at det bare kan gjennomføres en gang.  Ross McElwees «Sherman’s March: (A Meditation on the Possibility of Romantic Love In the South During an Era of Nuclear Weapons Proliferation)» (1986) er et sånt prosjekt. Da McElwee var i startgropa med produksjon av en dokumentarfilm om general Shermans herjinger i sørstatene under den amerikanske borgerkrigen inntraff en tragedie: Han ble dumpet av kjæresten på traumatisk vis og klarte ikke lenger holdet fokuset på film. Det som så fulgte var en rekke innfall, tilfeldigheter og utrolige møter som sammen formet en av tidenes mest unike kjærlighetsfortellinger.

Sherman’s March er først og fremst en film om sørstatene i USA. McElwee vokste opp der og sørstatene finnes i alt han gjør. Med krigsfilm på vent drar han hjem til far og og stemor, men stopper ikke å filme. Både mor og søster er interessert i å se Ross finne seg en ny dame, og hjemme i Charlotte, North Carolina dukker de første av mange damebekjentskaper plutselig opp i bildet. Filmen er en slags episodisk road movie der nesten alle hovedkarakterene fremstår som potensielle romanser. Da søsteren foreslår å bruke kamera som sjekketriks går det opp for McElwee at det ikke bare er historiske monumenter som kan filmes. Med kamera som våpen og samtaleemne knytter McElwee vennskapsbånd og fanger de mest intime, nesten ukomfortabelt personlige øyeblikk på film.

Dramaet i filmen ligger i McElwees valg om å filme mye mer enn det som høflig er. Når en samtale blir pinlig eller rar tar han bare et strammere tak rundt kamera og zoomer inn på ansiktsuttrykkene. Tidlig nok laget til at nette, bærbare kamera ikke var veldig vanlige var Sherman’s March perfekt timet for å gjøre McElwees objekter akkurat passe nysgjerrige men liketil, til tross for at de snakket med en mann med kameralinse i trynet i stedet for to øyne. Komikken ligger i at disse menneskene er så rare, gode, sære og uredde at filmen blir et ofte lattervekkende tversnitt så rikt på historier at man sitter igjen med selve lukten av stedene han reiser gjennom.

Sherman’s March følger livets rytme gjennom sin rimelig lange spilletid, og lar historiene styre kamera. Treffer Ross en attraktiv (som venn, som filmkarakter) person snur han på en femøring og dykker ned i personens liv. Ta Pat, en skjønnhet fra hjemstedet som drømmer om å bli skuespiller og som Ross ikke klarer stoppe filme når hun gjør cellulittøvelser eller står på rulleskøyer. Pat, som også skriver et filmmanus av galaktiske proporsjoner med hennes egen livsfilosofi som fundament, må dra til storbyen for å kunne gå på auditions. Ross setter seg i samme bil, følger trofast med, støtter opp om hennes valg. Blir det noe av de to? Nei, føler vi, hun lever i sin egen verden der Ross bare står på sidelinjen, og dessuten er en annen mann i bildet, og de virker ikke kompatible.  Men Ross vil ikke si farvel, er tydelig betatt, og det er Pat som til slutt flyr videre til nye jaktmarker.

Sherman's March (McElwee, 1986)3

McElwees voiceover observerer det som skjer, følelsene som bobler under overflaten, hva disse møtene betyr. Stilen er deadpan og selvironisk, morsom men seriøs. Av og til snur han kamera på sitt skjeggete selv. «It seems I’m filming my life in order to have a life to film, like some primitive organism that somehow nourishes itself by devouring itself, growing as it diminishes». Samtidig er han ikke helt ferdig med General Sherman. Hans dater brytes opp av historietimer og refleksjon. Sherman er hatet i sørstatene, men McElwee ser tragedien i livet til mannen som elsket ‘the south’, men ble beordret til å føre brutal krig der. Hans sympati for ‘slakteren’ møter liten forståelse.

Det er kald krig og frykten for atombomben ligger i lufta. Hans nye venn Claudia kjenner en survivalist-gruppe som bygger et samfunn i skogen der amerikanske verdier kan forsvares og videreføres selv om bomba kommer. Eldre menn snekrer, tygger skråtobakk og leverer teser som avsluttes med «you can’t trust the communists». «Vi vil tilbake til «Little House on the Prairie», der familien er den dominante faktoren i våre liv», sier de. Men det er ingen damer i leiren deres. Ross drar videre, men om natta drømmer også han om himmelen som lyses opp av bombene.

Menneskene McElwee treffer er alle så fascinerende, forskjellige og rike på historier at man nesten ikke tror på at han var så heldig. Litt hjelp får han. I Charleston treffer han sin tidligere lærer Charlene, en gjenganger i flere av McElwees filmer – en brautende, ublu kvinne som snakker fra levra og mangler tålmodighet. Hun har alt pekt ut Ross’ kone, en lokal sangstjerne ved navn Dede. Ingenting å lure på, avtal dato. De tilbranger tid sammen og Dede er hyggelig, hun, men også mormoner på sin hals, og ute etter en mann som kan bringe presteskapet inn i huset. Den mannen er ikke Ross.

På en nærmest ubebodd øy treffer vi Winnie som jobber med en Ph.D i lingvistikk («the only important things in life are linguistics and sex»), og hennes intellekt appellerer nok til at Ross blir værende tross en insektinvasjon i hytta som ødelegger nattesøvnen. En romanse finner sted. I neste klipp har det gått måneder. Ikke alt skal filmes. Men Ross har vært vekke fra øya, for å tjene penger, og Winnie har funnet seg en annen. Hun ville ikke vente mer.

Hvis hans mål var å søke make for livet ankommmer McElwee disse kvinnenes liv til helt feil tid. De har alle sine egne prosjekter, profesjonelle eller personlige, som ikke passer med hans rytme. Venner av venner, eks-kjærester, familiebekjente – de blir en del av hans road trip, et opphold på dager, uker, måneder, og så et farvel. Burt Reynolds, som da filmet i sørstatene, blir tilfeldigvis en gjennomgangsfigur i filmen og utrolig nok treffer vi både den ekte Burt og en dobbeltgjenger i løpet av turen. «Min nemesis» kaller Ross han – alle elsker Burt.shermans-march

Siste kvinnelige motpart i filmen er en tidligere flamme, en advokat, som nå er i ferd med å etablere seg med en ny kjæreste.  Ross er forelsket, hun er ikke det lenger. Hvorfor? spør Ross, men det er jo ikke egentlig et rettferdig spørsmål, og han vet det selv. Hans avhør av Karen er pinlige. Filmen må avsluttes. Den rette lå ikke langs general Shermans rute i sør.

Ross McElwee har fortsatt å lage intenst personlige dokumentarfilmer, om nyhetenes kraft, tobakkproduksjon, berlinmuren og egen famile (nå gift med barn), der hans privatliv og hans røtter knyttes mot det universelle.  Hverken han eller andre kan gjøre noe som Sherman’s March igjen. At han ikke var kjent som dokumentarfilmskaper på tiden gjør møtene så naturlige som de er, og hans intenst selvransakende stil levert i monologer over bildene kan ikke kopieres. Her er et dokument, om den kalde krigen, om livet i USA, om sjelen til sørstatene, som du kjenner nærheten av mer enn noen film som uttalt setter seg som mål å fange akkurat det. Det er kraften i det personlige som har gjort McElwee til den enestående filmskaperen han er.


Klimakset

Her en kveld satt jeg foran TVen og så på Fever Pitch (2005, regi: Peter & Robert Farelly), og lurte på om jeg skulle skrive noe om sportsfilmer –  og mer spesifikt sportsfilm pluss romantisk komedie i samme pakke. Mange svake filmer har blitt enda dårligere av å krysse av for samtlige klisjeer både hva stor kjærlighet og store sportsprestasjoner gjelder. Sportsfilmen, med de uunngåelige slow-mo øyeblikkene helt mot slutten i den avgjørende kampen er nok mer plaget av parodisk formulaiske manus enn de fleste andre sjangre.

feverpitch

Men Fever Pitch passer ikke helt inn i denne sammenhengen. Blant annet fordi helten, spilt av Jimmy Fallon, ikke er en idrettsutøver men en supporter.  I stedet gikk tankene til den romantiske komediens største klisje: Klimakset.

Fever Pitch er en slags remake av den britiske filmen Fever Pitch basert på Nick Hornbys roman Fever Pitch. I den amerikanske utgaven handler det om baseball, og ikke fotball. Fallon og Drew Barrymore oppfyller ellers romcom-kravene for love interests: Hun er smart og suksessrik, han er småklumsete, nerd og ofte ubarbert. Menneskene er semi-hippe og urbane. Vitsene serveres selvuhøytidelig a la Friends. Kaffe drikkes og parker spaseres i gjennom to akter og montasjer finner sted i den tredje.

Filmen er OK. Midt på treet. Farrelly-brødrene har nå og da vist en viss teft for sympatisk gjøgleri, men få vil huske Fever Pitch når deres karriere oppsummeres. Hornbys konsept om den sportsgale tullingen som setter forholdet på prøve grunnet sin kjærlighet for favorittlaget har rimelig smertefritt forflyttet seg til Boston, baseball og Red Sox-fanatisme. Det var nok det heldigste valget Farrellys gjorde: Boston Red Sox vant samme år World Series for første gang på 86 år og filmskaperne fikk en avslutning på filmen de knapt kunne ha planlagt.

Filmen bringer forøvrig lite nytt til sjangeren. Mest klassisk av alt er avslutningen (her presentert uten spoilervarsel fordi dette kan du forestille deg selv): Barrymores karakter får nok av at alt må planlegges rundt baseballsesongen, slår opp, og montasjemusikken gjør entré: Fallon sipper, angrer og er i ferd med å kaste baseballen fanden i vold da Barrymore skjønner hvor mye han elsker henne, tilgir galskapen og løper over Bostons Fenway Park-stadion midt i en kamp for tårer og kyss.

Spørsmålet meldte seg: Må det forelskede par i alle romantiske komedier gå fra hverandre og gi opp alt før de løper i hverandres armer i filmens klimaks? Det er fristende, selvsagt, som regissør, for de store følelsene kommer da av seg selv. I Fever Pitch advarer til og med Fallons karakter tidlig om at det er sånn forholdene hans går, og Barrymore lover at hun skal takle det, men som publikum vet vi da akkurat hvordan hver eneste beat i filmen vil følge. Det er som om Fallon sier, «du visste hva du gjorde når du satt deg ned med denne filmen».

Skal man frarøve lettbeinte filmromanser sine tåreperse-home runs? Er ikke det et naturlig element når to menneskers småkronglete forhold skal skildres? Joda, store øyeblikk er fint. Problemet er at disse filmene stopper å fortelle historier og karakterene stopper å være mennesker sånn cirka halvveis uti filmen.  Plutselig kommuniserer ikke karakterene, plutselig utvikler de seg ikke lenger. Alt som står igjen er at manusforfatter følger den stiplede linjen til mål, og bildet man står igjen med er det samme uansett hvilke originale kvaliteter rollegalleriet i utgangspunktet hadde. Det går an å lage useriøs, kommers underholdning uten å kaste bort så mye av publikums tid. Skulle man tro.

Det finnes selvsagt unntak. Det finnes gode og dårlige filmer som gjør noe annet. Det er kanskje på tide at jeg skriver om noen av de. Men som oftest er filmskaperne konservative når det gjelder innhold og forsøker heller å forandre på det overfladiske. Komikken og nyhetsverdien i at Drew Barrymore løper som en streaker ut på Fenway Park-matta (i stedet for å løpe mot gaten på en flyplass, for eksempel) skal få oss til å glemme at vi har sovet gjennom de siste tjue minuttene.

Romantiske komedier trenger ikke være mer enn nettopp det – de trenger ikke strekke seg etter andre knagger å henge på, de skal få lov å være enkle fortellinger (eller vitser) om forhold. Men når det er det som tilbys  menneskene by på seg selv.  Skal de underholde kan de ikke forsvinne i scener som kun er funksjonelle, skapt for å drive det trauste plottet framover, og som ikke sier oss noe om menneskene. Problemet er, tror jeg, manglende tro på egne ferdigheter, eller produsenters manglende tro på andres ferdigheter. Trolig dyktige manusforfattere kan injisere en film med all sjarm de makter – får de så begrenset spillerom at de uansett må sette sammen det samme IKEA-møbelet av en film blir kvalitetene kun ubetydelig maling på skjelettet.

Formler kan funke bra de. Selv om James Bond har blitt mer spennende de siste årene ved å rokke ved Bond-formelen er mange tidligere Bond-filmer så underholdende fordi de er (ofte komisk) formulaiske. Men Bonds sjarm ligger i lekne actionscener og eventyr-setpieces. Selv den mest lettbeinte romcom må appellere til publikum med mellommenneskelige relasjoner. Når 007 er formulaisk og sprellene hans fantasiløse (eksempel: The Man with the Golden Gun) feiler også James Bond.

I forrige innlegg skrev jeg om  A Letter to Three Wives fra 1949. Den filmen har et søkt utgangspunkt som isolert sett kanskje er flåsete, men dens high concept ender opp som en  bagatell og manusets virkelig attraksjon er en uvanlig struktur og tre historier som står sammen på uforutsigbart vis og først og fremst forteller en historie om karakterene, ikke hinderløypen de må gjennom for å få pokalen til slutt. Hollywood i dag er ikke redd for high concepts og på overflaten helsprø historier, som i årets Drew Barrymore-komedie Blended, med sin usannsynlige, spesialeffekt-drevne slapstick på Afrika-ekspedisjon. Men under de forskjellige forkledningene er elementene de samme. Karakterene i Fever Pitch har sjarmerende øyeblikk og hint om personlighet, men det får aldri noe å si og de får aldri bestemme sin egen skjebne. Det gjør formelen. I denne tradisjonen er friheten til å leke seg med manus nærmest fraværende. Uansett om vi befinner oss i Bostons gater eller med elefantavføring i trynet på en afrikansk slette er det de samme utstillingsdukkene som kysser hverandre til slutt.

 


A Letter to Three Wives – Mankiewicz sardoniske parterapi

For mange er trolig Joseph Mankiewicz mest kjent som regissør av filmen som var så dyr at den aldri kunne bli suksessfull – Cleopatra (1963), med Elisabeth Taylor som hersker over de mest storslagne filmsett i historien. Men filmene Mankiewicz vant mest priser for, og som står igjen som hans beste, handlet mer om gode karakterer, vidd og det moderne liv enn effektmakeri i episk skala.

Av disse står nok All About Eve (1950), med Bette Davis i hennes definitive rolle – rå og ustyrlig – og Anne Baxter som en uhyggelig hengiven venn i skyggene, igjen som den største. Sammen med Sunset Boulevard (1950) og A Star Is Born (1954) utgjorde All About Eve en slående 50-tallstrio av filmer som tok for seg det vanskelige problemet ‘Hollywood og alder’, og hvor galt det kan gå når man blir gammel i en underholdningsbransje som forguder det unge og nye.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Litt mindre kjent, selv om den tok hjem to Oscarstatuetter, er A Letter to Three Wives. Skrevet av Mankiewicz selv (sammen med den flittige forfatteren Vera Caspary), som alle hans beste filmer er, benytter den seg av en noe søkt, men effektiv gimmick for å studere tre ekteskap under lupen. En dag da Deborah, Lora Mae og Rita skal på piknik dukker plutselig et brev adressert til de tre opp, fra den mystiske Addie Ross, en bekjent av de tre vi aldri får se  og bare kjenner som voice-over.  Hun annonserer høytidelig at hun har dratt fra byen, og attpåtil stukket av med mannen til en av de tre kvinnene! Strandet på en øy og ute av stand til å ta kontakt med sine kjære ender de tre opp i spekulasjon om hvorvidt – kan det være? – deres egen mann er den skyldige.

a-letter-to-three-wives-driving

«We’re beginning to behave like.. some movie about a women’s prison»  – Ann Sothern og Jeanne Crain i A Letter to Three Wives.

Dette oppsparket gir Mankiewicz og ensemblet av skuespillere mulighet til virkelig å leke seg med ideen om det perfekte ekteskap og presentere konstellasjoner som står i sterk kontrast med mange av de etablerte normene for middelklasseidyll på 50-tallet, for eksempel presentert på TV-skjermen det tiåret. Den mystiske Addie Ross viser seg å ha et helt eget grep om alle i filmen, og en slags uklar fortid med samtlige ektemenn, og hun er katalysatoren som avslører sprekkene i forholdene og får ekteparene til å konfrontere sine egne engstelser.

Gjennom flashbacks får vi innsikt i spiren til all usikkerheten. Vi følger først Deborah (Jeanne Crain) da hun som nygift ankommer byen sammen med mannen Brad (Jeffrey Lynn). Utilpass blant fintfolket Brad omgås med, i sin gammeldagse kjole og uten de forfinede manerene hun forventer av vennene hans, drikker og snubler hun seg gjennom den første kvelden sammen på byen. Samtidig oppdager hun at folk flest så for seg at Brad skulle gifte seg med, ja nettopp, Addie Ross. Er hun den rette for han?

Den alltid syrlige Lora Mae (Linda Darnell) bor med sin arbeiderklassefamilie langs togsporet i kummerlige kår, men får en glød av ambisjon over seg når hun treffer den eldre, velstående handelsmannen Porter (Paul Douglas) og porten til et annet liv åpner seg på gløtt. Skilt som han er lar Porter seg velvillig flørte med, men noe mer seriøst enn det er for han uinteressant. Da Lora Mae ser et portrett av Addie Ross i Porters stue krever hun at det byttes ut med sitt eget, og at han frir til henne. Etter sterke protester må Porter tafatt akseptere tap: «Okay, you win, I’ll marry you». Men flere år senere tror fortsatt Porter Lora Mae kun er ute etter lommeboka hans.

Linda-Darnell-in-A-Letter-To-Three-Wives-1949

Rita (Ann Sothern) skriver romantiske hørespill for radio og hennes mann, George (Kirk Douglas), føler seg fra tid til annen mindre viktig enn Ritas karriere. I et fantastisk portrettert middagsselskap med Ritas sjef, en Mrs. Manleigh, som egentlig bare er interessert i sponsoravtalene hørespillene gir henne og tvinger selskapet til å sitte gjennom to timer radiosåpe, renner begeret over for George. Han makter ikke lenger, bare for å være en god mann, late som han liker Ritas sjef og langer ut i en herlig meta-kommentar mot hennes kyniske syn på kultur som et produkt man bare skal klistre en sponsorlogo på.

Forholdet mellom Rita og George snur idealfamilen fra 50-tallet på hodet – Rita er en travel karrierekvinne som forsørger familien og har til den gammeldagse Porters store forskrekkelse  kjøpt dressen George bruker i selskapet.

Porter: Funny thing for a wife to give her man a tuxedo.

George: An even funnier thing for a husband to give his wife.

Porter: I still don’t think a woman oughta buy clothes for a man.

Rita: It’s about time they start.

Porter: Contrary to nature. It’s why we’re made strong and women weak. Teach our kids that and there’ll be more men. 

Rita: And more wars. Leave my kids out it.

George: But those standards don’t apply to me, Porter, because in this man’s world I’m not a man.

Hennes mann er den sensitive, følende læreren som må jobbe hardt for å overtale kona så ikke alt de to snakker om er karriere og penger.

Skuespillerensemblet får boltre seg med et ofte komisk og alltid smart manus som dekonstruerer ekteskapsidealet og setter sammen nye, mindre svart/hvitt-malte varianter – kanskje mer problematiske, mindre enkle å forstå, som likevel kan fungere når to mennesker respekterer hverandre.

Mørkekvinnen Addie Ross, som vi aldri møter og mest fremstår som en spøkelseshistorie, en unnskyldning for et oppgjør, ender opp med å gi de tre ekteparene muligheten til å se hverandre i øynene, ta hverandre i hånda og bli enige om å ‘cut the crap’. Som så ofte i sin karriere lar Mankiewicz i A Letter to Three Wives følelsene virkelig slippe løs i nøkkelscener i filmen. Men det er ikke enkel sentimentalitet eller hendige, tårevåte happy endings vi snakker om – ting kan kanskje løse seg, eller i det minste oppklares, men først etter en skikkelig krangel, ærlig uenighet og en visshet om at i våre liv passer ikke alle brikker alltid sammen.

 

 


David O. Russell og fokuset på dialog

Om jeg skal gi ett stikkord for hvorfor  jeg – rent generelt – synes Hollywood var flinkere til å lage komedier (romantiske eller ei) før, vil jeg si «dialog». Sammenlign ‘His Girl Friday’ (1940)  med en av de siste års større komediehits og du vil i de fleste tilfeller konkludere med at de nyere komediene prioriterer handling, referansegjøgleri og sentimentalitet over et godt manus, der klassikerne lot skuespillerne skyte skarpt hele filmen gjennom. Om noen vil arrestere meg her, og for eksempel si at det fantes mye ræl for hver klassiker også den gangen, kan jeg i det minste støtte meg på at av en eller annen grunn er komedier i dag, i motsetning til under Hollywoods gullalder, svært sjelden aktuelle for store filmpriser eller seriøse tidskrifters ‘Best Of’-kåringer.

Jennifer Lawrence, Elisabeth Rohm, Colleen Camp, Alessandro Nivola, Bradley Cooper, Robert De Niro, David O. Russell, Amy Adams, Jeremy Renner, Paul Herman

En som ikke kan klage på dårlig omtale og mangel på gyldne nominasjoner er David O. Russell, regissøren som startet sin karriere på 90-tallet men som for fullt har blitt filmbyens golden boy først de siste fem årene. Sånn jeg ser det har Russell vunnet fram fordi han er en god regissør av  skuespillere og fordi han etterstreber å skrive dialog som klinger naturlig, gir karakterene noe å bite i og jobbe med. Mer enkelt sagt:  Russell filmer mye dialog. Det snakkes og snakkes. Spør du en tilfeldig mann på gata om å definere gamle Hollywood-komedier er sjansen god for at noe ala «de snakker raskt og mye» vil være blant karakterisitikkene. Russell har funnet tilbake til en gammel suksess-oppskrift: La dyktige skuespillere sjarmere seg inn i hjertene på publikum i stedet for å la de bli statister i manusforfatterens sketsj-show.

Er Russells filmer så egentlig komedier? American Hustle (2013) er ihvertfall det, og det med både romanse og forviklinger i klassisk stil med i bildet. Silver Linings Playbook (2012) vil jeg tørre påstå også er en romantisk komedie, selv om den deler mye av estetikken med den vi kjenner fra «indie» dramafilmer i det nye millenniet.  The Fighter (2010) er kanskje ikke det, men den samme signaturen som er så tydelig i de to ovenfornevnte filmer er åpenbar også her.

Silver Linings Playbook bruker kjente sjangergrep når den lar to evig kjeklende, i utgangspunktet mistilpasse hovedroller krangle seg inn i kjærligheten. Ensemblet ellers består i stor grad av komiske karakterer, som Bradley Coopers far (Robert de Niro)  og hans bookmaker. Russell lar sine  karakterer snakke over hverandre, skyte inn kommentarer, sitte og snakke i minutt etter minutt – naturlige valg, men neste gang du ser en  gjennomsnittlig Hollywood-produksjon tenk over hvor lite karakterene egentlig snakker til hverandre.

Det handler selvsagt ikke nødvendigvis om å lage realistisk eller naturtro dialog.

David O. Russells problem, ihvertfall hva hans siste to filmer angår, er at hypen overgår resultatet og at form har fått fokus uten videre tanke på innhold. Skuespillerne gjør fengslende prestasjoner og dialogen låter godt, men i stor grad er det et tomt skall vi presenteres. Hans filmer tillater oss ikke å føle med karakterene. Silver Linings Playbook gjør snodige slutninger om mental lidelse og samhold i motstand og American Hustle er farse kun for farsens skyld. Likevel er det ikke utenkelig at hans suksess er et av flere tegn på at det finnes en alternativ sti for Hollywoodsk humor.

Ikke at  det har manglet på prosjekter som gjenoppliver gamle Hollywoodkunster mer direkte enn det Russells dramedies representerer. Hva Marx-brødrene (klipp ovenfor fra Animal Crackers (1930)) gjelder var sitcomen M*A*S*H og ihvertfall Groucho-aperen Hawkeye (Alan Alda) den reneste hyllest.

Men dette slaget lynende rask, umulig vittig prat er sett på TV også mer nylig. Gilmore Girls (2000-2007) ble ofte gjort narr av for sine helter som aldri, aldri sluttet å snakke, men faktum er at Amy Sherman-Palladinos serie ga oss hundrevis av timer med sylskarpe, rasende festlige scener og sterke karakterer hvis inspirasjon uten tvil er klassisk Hollywood-film. Av og til må man se bort fra de mest åpenbare kildene for å finne filmskapere som tar vare på den rike arven.

 

 


Når romantiske klassikere filmatiseres

jane_eyre_poster

Jane Eyre (2011, regi: Cary Fukunaga), Wuthering Heights (2011, regi: Andrea Arnold) 

Å hevde at Jane Austens fortellinger i dag i større grad nytes på skjerm enn som bøker er knapt noen vågal påstand all den tid Platekompaniets hyller aldri går tom for Pride & Prejudice-dvd-er, det være seg som tv-serie med Colin Firths ikoniske tolkning av Mr. Darcy eller i Joe Wright-film med Keira Knightley i hovedrollen. Viktorianske romaner spesielt filmatiseres så ofte, og med så stort hell, kommersielt sett, at man bør vurdere å gi datidens forfattere en slags æres-Oscar/Emmy/Golden Globe for uten betaling å ha tjenestegjort som noen av de mest innbringende manusforfattere i historien.

At filmatiseringene nærmest uunngåelig gjør en relativt dårlig jobb med å representere romanene er en annen sak. For å fortsette med Austen som eksempel: Noe av humoren og fokuset på klasse og samfunnslag overlever riktignok i overgangen til skjermen, men hele tonen i Austens bøker går ofte opp i lufta. Hun var, for å minne om det, en satiriker først og fremst, og bøkenes fortellerstemmer har vittige, skarpe stikk til samfunnsnormer og deres konservative voktere som sitt fremste våpen.  Austen gir aldri slipp på denne edgen og får egentlig Charles Dickens til å virke som en sentimental onkel i sammenligning, men i filmatiseringene er det de store, følelsestunge tilståelser som står i sentrum. Filmversjonene er ofte god underholdning i seg selv, men det er unektelig mange som sitter med feil inntrykk av forfatterne de presenterer.

jane2

Mia Wasikowska som Jane Eyre

Relativt nylig ble to Brontë-romaner filmatisert på nytt, i ganske forskjellig drakt – Charlotte Brontës Jane Eyre og Emily Brontës Wuthering Heights. At de ble sluppet samme år ga oss en god mulighet til å sammenligne og vurdere regissørers angrepsvinkler når de, som så mange før, skal adaptere en klassiker.

For å ha det sagt: Dette er to interessante forsøk som tross sine mangler og regissørenes utfordringer er verdt å se.

Cary Fukunaga og manusforfatter Moira Buffini gir oss kanskje den mest nedtonede, beherskede Jane Eyre-film så langt: Den strenge, stødige stemmen Jane er gitt i boken overlever overgangen, og hennes avmålte, skeptiske instilling til alt på overflaten godt eller vondt hun ikke selv kontroll over formidles nok bedre i denne versjonen enn tidligere forsøk. Wasikowskas tolkning fortjener respekt. Det er feil å si at filmen er direkte nyskapende, men ved å la være å spille opp føleriet og ved å følge bokens språk tett i tone skiller den seg likevel ut blant de mange tidligere forsøkene.

janeold

Merle Oberon og Laurence Olivier i Wuthering Heights (1939, regi: William Wyler)

Andrea Arnold tok helt andre valg med sin Wuthering Heights, og det måtte hun. Riktignok hadde William Wyler stor suksess med sin film i 1939, men du kan ikke lenger gjør streit kammerspill av denne ville, gale romanen, som handler mer om hat og besettelse og ødeleggelse enn kjærlighet. Boken motstår alle forsøk på definisjon og noe annet enn en personlig tolkning funker ikke. For Arnold betød det å fokusere intenst på Heathcliff, strippe vekk mye av dialogen og grave seg ned i det nord-engelske landskapet med close-ups av heiene så levende og virkningsfulle at det mest er naturen som får hovedrollen. Håndholdt kamerabruk og imponerende lyddesign gir oss inntrykk av en vakker men truende, uforutsigbar og vill verden rundt de unge menneskene, som også mister styr på sin egen natur.

Wuthering_Heights_34

De slående bildene og (bokstavelig og overført) jordnære tolkningene av skuespillerne gjør Wuthering Heights til en umiddelbart fengslende filmopplevelse, men Arnolds problem er at hun ved å fjerne så mye av kjøttet på beinet nærmest står igjen bare med visuelle motiver som, uansett hvor godt de formidler omgivelser og stemninger, til slutt bare pirker i overflaten. Heathcliff og Cathys vennskap som barn er vellykket, men når mer komplekse følelser skal kommuniseres i voksen alder faller filmen noe sammen. Et strengt fokus på Heathcliff tar vekk noe av det duellerende hatet i deres forhold i boken, og etterhvert berøres vi ikke lenger av at han går rundt på enga og sparker i løvet.

Arnold får likevel godkjent for forsøket fordi det nettopp er denne type mer vågale tolkninger boken trenger. På en måte skulle det være  enklere å lykkes med en filmatisering av Wuthering Heights, umulig som den er å sette i bås, enn Jane Eyre, som er en like rik og kompleks roman men presentert i strengere og mer velkjent format. Med Wuthering Heights må man identifisere en kjerne i boken og så finne et eget språk for å uttrykke den, for man klarer aldri å gjengi rett fram det boken byr på. Med blanke ark kan kan gjøre som man vil.  Jeg skulle gjerne sett mange nytolkninger av  romanen, for dens råskap har det i seg å inspirere kunstnere til vidt forskjellige uttrykk. Inntil videre har kanskje Kate Bush  lykkes best.

For ikke å snakke om at nesten ingen filmskapere har våget seg til å bruke bokens undervurderte andre halvdel.

Jane Eyre derimot kan egentlig  ikke gjøres på så mange forskjellige måter, ihvertfall ikke i spillefilmformat. Det Fukunaga og de andre nesten umulig kan formidle er den overveldende intertekstualiteten i boken, hvordan Janes sinnsliv noen ganger trår inn i en slags feberdrøm av religiøse tekster og litterære verker, poesi. Det som derimot burde la seg gjøre bedre enn det har blitt gjort er å få fram  hvordan intellektuelle Jane Eyre og intellektuelle Rochester sparrer  i ofte morsomme dialoger fulle av litterære referanser.  Like fullt, som film er Fukunagas asketiske Brontë-tolkning vellykket og bedre enn Arnolds graving i gjørma.